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行業(yè)動態(tài)
吳冠中（1919—2010）當代著名畫家油畫家美術(shù)教育家。20世紀中國美術(shù)史最具風格魅力、富有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家之一。他早年以油畫為主，致力于油畫民族化的探索。1975年以后轉(zhuǎn)向水墨畫創(chuàng)作，走上了中國畫創(chuàng)新的道路。創(chuàng)新是吳冠中藝術(shù)創(chuàng)作的核心，他的創(chuàng)作為中國現(xiàn)代繪畫事業(yè)帶來了生機和活力。在中國繪畫史上，吳冠中的特殊意義是他開辟了一條跨越傳統(tǒng)程式、融匯中西藝術(shù)的道路，將中國繪畫的精神與風貌推向了世界。
大學(xué)教育——“大學(xué)之大，不在于大樓，而在于大師”
教學(xué)評估檢查——“是個勞民傷財?shù)幕顒印?/span>
美協(xié)和畫院——“就是一個衙門，養(yǎng)了許多官僚”
中國當代藝術(shù)活動——“跟妓院一樣了”
美術(shù)的發(fā)展——“科協(xié)制度不取消，中國的科學(xué)上不去。美協(xié)也是這樣?！?/span>
當代藝術(shù)市場的虛假繁榮——“很多沙子將會沉下去”
中國當代美術(shù)水準——“落后于非洲”
問題的根源——“其實就是一個體制問題！”
在吳冠中先生眼里，藝術(shù)市場受到人際關(guān)系、利益包裝、經(jīng)濟沉浮等 人們無法回避的因素影響。莊子曾謂“凡外重者內(nèi)拙”。吳冠中則如是說：藝術(shù)是自然形成的，時代一定會有真誠的挽留和無情的淘汰。藝術(shù)市場是一面鏡子。但上帝只會關(guān)照一心去創(chuàng)作的畫家，而不是光照鏡子的人。智者所見略同。
齊白石利用花鳥草蟲創(chuàng)造了獨特的美，提高了社會的審美功能，但這比之魯迅的社會功能，其分量就有太大的差異了。我晚年感到自己步了繪畫大師們的后塵，有違年輕時想步魯迅后塵的初衷，并感到美術(shù)的能量不如文學(xué)。他說，“一百個齊白石也抵不上一個魯迅的作用，多個少個齊白石無所謂，但少了魯迅，中國人的脊梁就少半截。我不該學(xué)丹青，我該學(xué)文學(xué)，成為魯迅那樣的文學(xué)家。從這個角度來說，是丹青負我?！?/span>
越到晚年我越覺得繪畫技術(shù)并不重要，內(nèi)涵最重要。繪畫藝術(shù)畢竟是用眼睛看的，具有平面局限性，許多感情都無法表現(xiàn)出來，不能像文學(xué)那樣具有社會性。
藝術(shù)到高峰時是相通的，不分東方與西方，好比爬山，東面和西面風光不同，在山頂相遇了。但是有一個問題：畢加索能欣賞齊白石，反過來就不行，為什么？又比如，西方音樂家能聽懂二胡，能在鋼琴上彈出二胡的聲音；我們的二胡演奏家卻聽不懂鋼琴，也搞不出鋼琴的聲音，為什么？是因為我們的視野窄。
面對大自然，人有智慧，無論古代、現(xiàn)代，西方、東方，都會獲得相似的啟迪，大寫意與印象派，東方書法于西方構(gòu)成，狂草與抽象畫 ......我曾經(jīng)選潘天壽與勃拉克的各一幅作品做過比較，發(fā)現(xiàn)他們畫面中對平面分割的偶合。
對于“筆墨”，吳冠中認為：這個觀點太陳舊了。我的意思是第一不能離開畫面，脫離了畫面，單獨的線條、顏色都是零。筆墨不是程式化的東西。
脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零。這話怎么理解呢？兩個層次：一，構(gòu)成畫面，其道多矣，點、線、塊、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛，孤立的色無所謂優(yōu)劣，品評孤立的筆墨同樣是沒有意義的。二，筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情緒的表達，情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨手法永遠跟著變換形態(tài)。所以，脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零。
我明白，傳統(tǒng)的東西過去了，強調(diào)也沒有用，魯迅早就點出來了?；氐絺鹘y(tǒng)是不可能的，抱著傳統(tǒng)死路一條。
寫作方式、作畫方式都在變，什么方式都在變，而技與藝，時乖千里，藝是感情，我不信復(fù)制的感情，不信感情能復(fù)制。黃金屋，顏如玉，換不到真情。
中國畫近親結(jié)婚，代代相因，越來越退化，甚至變得越來越猥瑣。
我的畫一是求美感，二是求意境，有了這二者我才動筆畫。
就好像不懷孕就不能生孩子。作畫也要十月懷胎，我必須構(gòu)思很久才能下筆。想要創(chuàng)新很難，十之八九都不能成功，成功的那一兩成，就非常了不起。
畫家走到藝術(shù)家的很少，大部分是畫匠，可以發(fā)表作品，為了名利，忙于生存，已經(jīng)不做學(xué)問了，像大家那樣下苦工夫的人越來越少。
真正的藝術(shù)家是養(yǎng)不出來的。要獎勵作品，不獎勵這個人，不把他養(yǎng)起來，要讓生活來養(yǎng)他，讓社會來養(yǎng)他，讓苦難來養(yǎng)他。
藝術(shù)發(fā)自心靈與靈感，心靈與靈感無處買賣，藝術(shù)家本無職業(yè)。
至明之士能利用理性認識來啟發(fā)理性感受，并從感性感受再歸于理性認識。畫山具靈氣，畫水有動感，畫林充滿生意，畫人物則飄逸。
一個杰出畫家的成就絕不限于畫面，感人的畫面孕育于豐富的修養(yǎng)于獨特的感悟中。山間石隙中一棵極小極小的松，我曾想拔回來盆載，豈知其根深深扎入大石底層，誰也拔不出來，除非拔斷。
繪畫中色彩的效果產(chǎn)生于色與色的關(guān)系中，而不決定孤立色塊的鮮艷或骯臟。
有些人畫畫偏重追求畫面的表面效果，但往往缺少內(nèi)涵。什么內(nèi)涵呢？是指感人的，非畫不可的情之催迫，像梵高作畫時那種心之顫粟。
藝術(shù)作品的價值寓于真情實感。風格之誕生源于情感之赤誠。虛情假意與裝腔作勢，絕對偽造不出風格。
繪畫藝術(shù)，技藝從屬于思想感情。技藝遲早可以學(xué)到手，而情感素質(zhì)的高低決定作者成就的高低。
血管里流出來的都是血，作者的作品雖有質(zhì)量的差異，但明眼人都能在任何一件作品中觸摸到作者的心臟及脈搏的跳動。
坐冷板凳的人少了，認真讀書的人少了，但垃圾書大量涌入市場，有了錢，什么人都想出版一本自己的“書”，出版社的倉庫擠垮了，垃圾回收站將成為新興企業(yè)。
整個社會都浮躁，刊物、報紙、書籍，打開看看，面目皆是浮躁；畫廊濟濟，展覽密集，與其說這是文化繁榮，不如說是為爭飯碗而標新立異，嘩眾唬人，與有感而發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作之樸素心靈不可同日而語。
藝術(shù)家是最憧憬美的一群人。藝術(shù)家的天職，就是要將自己血液中攜帶的，對人類命運的，前途的那一縷淡淡的哀愁傳達出來，感染他人，引人深思。
藝術(shù)是無用之用，無為之為。真正的藝術(shù)品雖看似沒有物質(zhì)價值，卻具有無與倫比的精神量。
美盲不等于文盲，前者是審美缺陷，過去在農(nóng)民院子寫生，我常常會拿一幅并不好的作品給他們看，他們會說畫得像，我再拿出一幅畫得滿意的作品給他們看，他們則說“美”。從這里我知道，盡管他們沒有文化，但是他們不是美盲，相反很多文化程度很高的，卻是知識越豐富越是美盲。
我有兩個觀眾，一是西方的大師，二是中國老百姓。二者之間差距太大了，如何適應(yīng)?是人情的關(guān)聯(lián)。我的畫一是求美感，二是求意境，有了這二者我才動筆畫。我不在乎像和漂亮，不能打動我的感情，我就不喜歡。
藝術(shù)誕生于藝術(shù)家的孤獨。誰也不能例外，生命的本質(zhì)是孤獨，痛苦的。。。孤獨是藝術(shù)家的影子，陽光下，月光下，燈光下，都可以清晰地發(fā)現(xiàn)它。沒有亮光的時辰，它藏于藝術(shù)家的心靈，用利齒咬噬著這最柔軟，最敏感，最疼痛的地方，使它流血不止。。。
我不讓我的孩子學(xué)畫畫，因為我不希望孩子真正成才了，像凡高那樣變得瘋瘋癲癲，我也勸很多家長不要讓孩子一開始就學(xué)美術(shù)，很多人都覺得自己的孩子天生就是畫家，其實沒有那么多藝術(shù)家。
人生只能有一次選擇，我支持向自己認定的方向摸索，遇歧途也不大哭而歸，錯到底，作為前車之鑒。
我這一輩子啊，很孤獨。我有親人，但一步步往前走時，親人漸漸不理解，你走得越遠，中間距離就越遠。親情，我并不很看重。至于朋友，只能某一段同路而已，過了這一段，各走各的路。一輩子的同道，幾乎沒有。這時代有太多的虛假，與我們那個時代比，垃圾更多，人心更虛偽，所以更難求知音。
我一生只看重三個人：魯迅、梵高和妻子。魯迅給我方向給我精神，梵高給我性格給我獨特，而妻子則成全我一生的夢想，平凡，善良，美。我感覺以后我散文的讀者肯定比欣賞我的畫的人要多，我的終生情人是文學(xué)。我一生只看重三個人：魯迅、梵高和妻子。魯迅給我方向給我精神，梵高給我性格給我獨特，而妻子則成全我一生的夢想，平凡，善良，美。我感覺以后我散文的讀者肯定比欣賞我的畫的人要多，我的終生情人是文學(xué)。
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